МЕТОДИКА ОБУЧЕНИЯ ИГРЕ НА ФОРТЕПИАНО.

Автор: Трофимов А.В.

Дитя воспитывается тем, как родители живут; а словесные жесты, которые родители прибавляют к этому, самое большее – смущают ребенка. То же самое относится и к учителям. Однако вера в метод так велика, что если только метод хорош, то и учитель, пользующийся им, кажется освященным. Малоценный человек никогда не бывает хорошим учителем. Но он скрывает свою вредную малоценность, тайно отравляющую ученика, за превосходной методикой и за столь же блестящей интеллектуальной способностью выражаться.

Карл Густав Юнг

Введение.

Методика (от греческого methodos – путь исследования, теория, учение) – дисциплина, изучающая процесс обучения игре на фортепиано и его составляющие: методы работы с авторским текстом, формирования исполнительских навыков, подготовки к выступлению, организации процесса обучения и т.д.
Методика обучения игре на фортепиано – естественное продолжение клавирных методик Мишеля Сен-Ламбера, Хуана Бермудо, Джираламо Дируты, И.Шейбе, Ф.Марпурга, А.Кирхера, И.Кванца, Ф.Э.Баха, Ф.Куперена, Л.Моцарта. Сформировалась в трудах М.Клементи, Ж.-Л.Адана, И.Н.Гуммеля, Ф.Калькбреннера, Ф.-Ж. Фетиса, И.Мошелеса, К.Черни, Ф.Шопена, М.Люси, Ф.Кларк – Штейнигера, Х.Шмита, Х.Римана, А.Н.Буховцева, М.Н.Курбатова, С.Шлезингера.
Получила развитие в XX веке у Р.М.Брейткаупта, К.Йонена, Э,Уайтсайд, Т.Маттея, К.А.Мартинсена, Ф.Бузони, И.А.Браудо, Н.И.Голубовской, Е.Я.Либермана и др.
Кроме указанных трудов существует литература в виде учебников для студентов музыкальных учебных заведений.

Раздел I. Коммуникация в сфере музыкальной деятельности.

Музыкальная деятельность включает в себя сложную систему межличностных коммуникаций между учителями, учениками, композиторами, редакторами, исполнителями, критиками, слушателями и т.п. Коммуникация осуществляется средствами музыкального и речевого интонирования, вербальных и невербальных форм общения, через нотный и словесный текст.
Участники коммуникации для ее осуществления должны обладать полным набором сценариев общения. Каждый сценарий развертывается эмоцией, соответствующей ситуации. Каждый из участников может пользоваться всеми эмоциями (трансакция: Взрослый – Взрослый), один из участников может создавать у другого миф - иллюзию отсутствия ситуаций, выхода из которых тот не знает, и переживать часть эмоций за него (Родитель – Ребенок), участники могут распределить роли в зависимости от эмоций. При отсутствии сценария у обоих участников (Ребенок – Ребенок) возникают конфликты. При нежелании имеющего сценарий искажать реальность для спокойствия того, у кого он отсутствует, коммуникация прекращается (перекрестная трансакция). Отсутствие сценария выражается в игнорировании права на существование развертывающей его эмоции. Следствием является искажение реальности: бегство в фантазии (разовые мечты или мрачные образы), деятельность (безделье или изматывающую работу), телесные ощущения (психосоматические расстройства здоровья или интенсивный спорт), контакты с людьми (одиночество или бессмысленное общение). Этапы формирования образного мира ребенка изложены в приложении №1.
Функции искусства: «компенсаторная» - удовлетворение потребности в переживаниях проживанием «чужих жизней» (Фрейд); «катарсическая» - принятие эмоций благодаря катарсическому просветлению – совмещению негативно воспринимаемой эмоции с позитивной (Выгодский); для передачи жизненных сценариев (Берн); в качестве «переходного объекта», дающего доступ к неуправляемым эмоциям (Винникот) и т.д.
Элементарные средства выразительности создают пары уравновешивающих друг друга эмоций: лад – светлую (мажор) и темную (минор) эмоциональную окраску; темп – активность (быстрый) и пассивность (медленный) эмоциональных состояний; динамика – направленность (форте) на коммуникацию и скрытность (пиано) и т.д. Сочетание нескольких элементарных эмоций дает новые состояния. «N» средств выразительности создает 2N состояния. По закону совмещения функций (Медушевский) музыкальная интонация одновременно несет в себе сценарий - содержание и сама является средством протекающей по этому сценарию коммуникации. Эмоция - средство управления коммуникацией и часть образа (содержания), отвечающая за его временное развертывание. Игнорирование эмоции исполнителем нарушает музыкальное развитие, так как по принципу компенсации любая эмоция из пары вызывает потребность в противоположной (см. раздел II «Музыкальное мышление» компенсация). Это ведет к «ученическому параллелизму» средств выразительности (Назайкинский). Например, движение к первой доле (из-за параллелизма) всегда сопровождается крещендо, аччелерандо, стаккато и т.п. Богатство эмоциональной палитры исполнителя – один из важнейших показателей ценности музыканта. Оно облегчает исполнителю процесс коммуникации и делает его внутренний мир (содержание произведения) интересным.
Обучение игре на фортепиано – коммуникация, имеющая целью – обучение коммуникации средствами фортепианно-исполнительского интонирования.
В мире педагогических технологий существует два полюса: формирующее (традиционное) и личностно - ориентированное обучение.
•Формирующее обучение характеризуется жестким ведением, объяснительно - иллюстративным методом, групповой формой обучения и ставит целью формирование знаний, умений и навыков (ЗУНов).
•Личностно ориентированное обучение – диалоговым стилем ведения, эвристическим, исследовательским методом, индивидуальным обучением, гуманно-личностным подходом.
Обучение игре на фортепиано традиционно является индивидуальным, но по другим признакам классификации педагоги имеют различные точки зрения: К.Черни придерживался концепции формирования ЗУНов, ссылаясь на необъяснимость выразительного исполнения, его зависимость только от таланта; К. Мартинсен исходил из «звукотворческой воли», объясняя свою точку зрения недостижимостью настоящей техники вне слуховых представлений. Каждая из точек на практике принесла не только положительные результаты. Наиболее продуктивно совмещение гуманно-личностного подхода с некоторыми методами формирующего обучения. Специфика обучения игре на фортепиано заключается в том, что главную роль играет личность учителя. Методы, описанные в трудах, всегда либо имели расплывчатую форму, либо были далеки от практики их авторов.

Раздел II. Музыкальные способности.

Предрасположенность к занятиям искусством – склонность мыслить художественными образами. Музыкальное мышление характеризуется формулой: импульс>движение>завершение (Б.В.Асафьев), характеризующей как форму в целом, так и ее отдельные части. Переизбыток впечатлений музыканта находит выход в коммуникации со слушателем:
•Импульс может вырвать слушателя из реальности (директивное ведение), а может подстроиться под настроение слушателя (недирективное ведение).
•Движение осуществляется при помощи приемов: повтора (возвращение к образу) и сопоставления (перехода на другой образ), варьирования (изложения различных точек зрения на образ) и чередования (переключение планов содержания), продвижения (окончание элемента - начало следующего: ab-bc-cd) и прогрессирующего сжатия (повышение динамики развития, краткий возврат к предыдущему материалу). Компенсация (уравновешивание формы по пропорциям и состояниям) - прием, в наибольшей степени зависящий от исполнителя. Использование уравновешивания состояний по пропорциям (см. раздел I «Коммуникация в сфере музыкальной деятельности» ученический параллелизм) позволяет удовлетворять возникшие потребности и тем самым, с одной стороны, приковать внимание слушателя к произведению (коммуникация), а с другой стороны, передать сценарий перехода одного состояния в другое (содержание).
•Завершение – выход из коммуникации, когда содержание передано. Слушатель переводится в реальность, обычно, выплескивая эмоциональную энергию, либо погружаясь в себя и совершая внутреннюю работу. Произведение становится частью жизни.
В процессе музыкального мышления участвует память, которая является его неотъемлемой составляющей.
Музыкальная память – синтетическое понятие (слуховая, двигательная, зрительная, логическая и т.д.). Непроизвольная память слабеет с возрастом. Произвольное запоминание – волевой процесс уяснения образов. Преобладающий вид памяти тормозит другие, возникает иллюзия запоминания, выражающая в срывах на эстраде. Быстрота, точность и прочность запоминания достигается целостностью образов. Образ состоит из представлений (слуховых, зрительных и т.д.) и соединяющих их в сценарий эмоций. Одни представления могут переводиться на язык других. Это явление называется синестезией. Оно позволяет предавать в звуковых образах зрительные, кинестетические и прочие представления. Сознание может при помощи воли выделять только 7+-2 образа, поэтому образы не всегда осознаются, попадая в психику и влияя на поведение как на уровне выбора стратегии жизни («архетипы» К.Юнга, «жизненные сценарии» Р.Берна), так и на уровне простейших действий (автоматизмы). При формировании цепочки автоматизмов без участия волевого механизма происходит запоминание образа, эмоциональная окраска которого вызывает ожидание уже имеющегося, поэтому цепочка возникает с конца. Для эффективной выработки автоматизма при участии сознания, действию должно предшествовать формирование яркого целостного образа (желательно с закрытыми глазами и освобожденной мускулатурой), а после того, как действие сформировано, оно должно быть вытеснено последовательным переводом внимания на опорные точки (не путать со слухом, который должен вслушиваться во все детали).
Музыкальное восприятие - способность воспринимать музыкальные образы. Восприятие музыки является музыкальным только при наличии развитой музыкальности. Для восприятия музыки необходимы музыкальный слух и чувство ритма и метра.
Чувство ритма и метра – способность воспринимать временную организацию музыкальной ткани.
Традиционная теория, опирающаяся на синтаксический, «покровный» метр (Х.Риман и др.), исходит из выразительного значения музыки и считает, что музыка удовлетворяет потребность в получении содержания. «Метротектонизм» Г.Э.Конюса, исходит из категории такта («скелетный» метр), удовлетворения эмоциональных потребностей слушателя от самой музыкальной ткани, а важнейшим фактором музыкального целого считается симметрия тактовых отношений. Единой теории нет.
Музыкальный образ включает в себя иерархию циклических процессов. Основы временной организации музыки кроются в ритмах окружающего мира, ритмах человеческого тела (сокращений мышц сердца, легких, конечностей и речевого аппарата) и ритмах головного мозга. Последние, являются определяющими. Время восстановления проводимости нейронов от 0,5 до 0,002 сек., поэтому ритмы головного мозга имеют низкие частоты. Частоты определяются уровнем возбуждения:
 

На этих частотах пульсируют как сами звуки (вибрато), так и созвучия:
1 – 4 Гц - Тупой разлив.
4 – 6 Гц - Переход от биений к вибрато.
6 – 8 Гц - Наиболее приятная зона вибрато.
8 – 10 Гц - Вибрато, переходящее в тембр.
10 – 15 Гц - Острый разлив.
15 – 20 Гц - Грубое бурление.
20 – 60 Гц - Диссонанс.
60 – 400 Гц - Консонанс.
> 400 Гц - Не воспринимается

Максимальный диссонанс (по Гельмгольцу) наблюдается на частоте 33 Гц. То есть частоте бета – ритма. Наблюдается явление синхронизации ритмов мозга при восприятии музыки с задаваемыми ею частотами. При исполнении происходит обратный процесс, поэтому не верно говорить об ошибках в темпе. Испытуемые определяют (по данным Е. Назайкинского) пульсацию с частотами 41 – 42 удара в минуту как медленную, 82 – 84 удара в минуту - как умеренную, 164 – 168 – как быструю.
 

Темп
Grave 40 – 48	1,4 Гц	2,1 Гц	2,8 Гц	4,2 Гц	5,6 Гц
Moderato 80 – 96	2,8 Гц	4,2 Гц	5,6 Гц	8,4 Гц	11,2 Гц
Moderato 80 – 96	5,6 Гц	8,4 Гц	11,2 Гц	16,8 Гц	22,4 Гц

Длительности, различающиеся в два раза, соответствуют различным ритмам мозга. А соотношение между триолью и обычным дроблением - изменению внутри зоны одного ритма мозга. Искажения темпа возникают от искажения образа из-за параллелизма или переключения внимания на другой образ (технические трудности, текст и т.д.).

Музыкальный слух – способность воспринимать звуковую вертикаль. Синтетическое понятие: динамический, ладовый, звуковысотный и тембровый (мелодический и гармонический) слух. Тембр меняется при изменении динамики, лада и звуковысотности. Изредка встречаются физиологические нарушения, при которых невозможно определение этих изменений и развитие слуха. Тембр определяется спектром: преобладание высоких частот создает светлую окраску звука, созвучия и т.д., низких - темную.
Звук имеет свой сценарий развертывания: динамический – «огибающая», звуковысотный – «вибрато» и «глиссандо». Мелодическое развертывание высвечивает не только обертоны самого звука, но и изменяющую их акустику (форманты) резонатора, а ступенчатость звуковысотности (темперация) – тембры лада и созвучий в нем. Последние проявляют реальную и имитируемую окраску акустики зала.
Различают:
•абсолютный слух – способность определять абсолютную высоту звука (часто только одного тембра) возникшая раньше всего. Представляет собою память.
•относительный – способность различать соотношение (взятых одновременно или последовательно) звуков по высоте. Исторически возник позднее и является результатом сопоставления различных звуков.
•пассивный – способность распознавать звук заданной высоты;
•активный – способность воспроизводить звук заданной высоты;
•внутренний – способность произвольно оперировать звуковыми представлениями (характеризуется величиной охвата «звукового поля»).
Исполнительские пианистические способности – проявляются в любви к публичным выступлениям, умении завладеть аудиторией, раскрыть замысел средствами фортепиано, владение фортепианной техникой в широком (комплекс двигательных навыков) и узком (беглость) значении слова.
Сочинение музыки, сопровождения, упражнений, изучение произведений (как образцов), советы педагога в отношении формы, гармонизации способствуют развитию творческих задатков, дающих возможность глубже проникнуть в авторский замысел и раскрыть собственную концепцию произведения.
Развитию музыкальных способностей способствует регулярная деятельность (слушательская, исполнительская и др.), требующая их участия. Активизация образно – слухового восприятия в каждый момент учебного процесса (включая стадию разбора), привычка к грамотному построению работы позволяют не только развить способности, но и избежать усталости внимания, ведущей к физическим перенапряжениям и профессиональным заболеваниям.
Определение способностей возможно только в ходе регулярных занятий. Общую картину дает прослушивание песенок, повторение звуков, ритмических фигур. Если проверка данных необходима, она должна запомниться ребенку как праздник встречи с музыкой. Следует помнить, что подготовленные дети кажутся более способными, робкие – менее. Неумение управлять голосом может сочетаться с хорошим слухом. Ребенок может не воспринимать абстрактного ритма, но иметь хорошее чувство ритма. Может не воспринимать тембра фортепиано и т.п.

Раздел III. Учебный процесс.

Основная форма обучения – урок. Дополнительные: лекция, лекция-концерт, классный концерт и т.д. Основным методом является активизация образного слухового восприятия, определяющая дополнительные приемы: показ, рассказ, сравнение интерпретаций, «лепка» рук и т.п. Средствами обучения служат: инструмент, авторский текст, текстовые и фонические редакции произведений, произведения живописи, литературы и др.
Существует три основных типа урока:
•тематический – решение одной задачи на материале различных произведений;
•совмещающий задачи – посвящен комплексу проблем;
•урок – образец домашней работы.
Структура урока чаще всего включает три этапа:
•проверка домашней работы,
•выявление задачи и работа над ее разрешением,
•осознание учеником результатов и новых задач.
Учитель должен уметь: дослушать произведение целиком при проверке домашнего задания (кроме явного отсутствия работы); найти моменты, достойные похвалы; ставить одну задачу, а не распылять внимание ученика; избегать эмоционального (испуг, насмешка и т.п.) описания ошибки и стараться позитивно формулировать проблему; активизировать самостоятельный поиск учащегося вопросами, яркими, эмоционально насыщенными образами; учитывать индивидуальные особенные ученика (робкий, имеющий рассеянное внимание, любящий только определенные жанры и т.п.) в построении урока, манере общения и подборе репертуара.
Работа ведется на основе репертуарного плана на полугодие. План составляется с учетом требований программы и музыкально-психологической характеристики ученика.
План включает произведения, проходимые обзорно и выносимые на контрольные мероприятия и концерты. Допускается использование не более одного произведения, превышающего уровень подготовки ученика (произведение должно обязательно нравиться ученику и иметь разумный уровень сложности). Репертуар должен быть разноплановым в художественном и техническом аспектах.
Программа определяет, что в течение первого года обучения следует изучить 20-30 пьес (продвинутый ученик может к концу года выучить сонатину). В последующие четыре года по 14-18 произведений. Среди них 2-3 полифонических, 1-2 произведения крупной формы, 5-6 пьес включая ансамбли, 5-6 этюдов в год. Начиная с третьего года обучения, следует использовать произведение для самостоятельного изучения на два класса ниже по сложности. В последующие годы обучения количество произведений снижается. Количество произведений включает произведения, изучаемые обзорно.
Музыкально-психологическая характеристика включает в себя сведения о музыкальных данных ученика, организации его самостоятельной и классной работы, характере, музыкальных интересах и кругозоре, достижениях в развитии общих и исполнительских музыкальных способностей, первоочередных задачах на полугодие.
Педагог должен планировать не только учебный процесс своих учеников, но и помнить о самообразовании. Самообразованию служат: курсы повышения квалификации, мастер - классы, методические заседания, посещение открытых уроков, концертов, изучение литературы, нового нотного материала и т.д.

Раздел IV. Работа с начинающими.

Первая встреча с ребенком – начало проникновения педагогом в мир образов ученика. Педагог должен по возможности включить эти образы в свою деятельность. Даже далекие от музыки образы могут найти звуковое выражение. Следует просить петь песенки, рассказывать о своих игрушках, вспомнить давнее событие, врезавшееся в память или произведшее особое впечатление. В последнем случае ребенок особенно ярко описывает, не осознавая этого, черты своей личности и свои ожидания – чувства, проявленные к объекту, обычно те, проявления которых он ждет по отношению к себе. Это может стать образцом поведения педагога. При описании негативных чувств, предстоит долгая работа по налаживанию отношений. Учитель должен будет взять на себя роль родителя и добиться повторного переживания в позитивном отношении к объекту. Наиболее эффективный образ (Х.Лёйнер) – совместный обед на опушке леса, где ребенок должен накормить объект ненависти, страха и т.п. до полной сытости и поесть сам. Результат достигнут, если оба участника насытились и уснули. Следует постоянно интересоваться состоянием ребенка, чтобы он заметил изменения. Сценка может быть реализована в виде игры или в воображении с закрытыми глазами. Накормив чудовище или презренное существо, ребенок моделирует отношение педагога к себе.
Знакомство с элементарными средствами выразительности также должно начаться на образном уровне.
•Голоса высокие (тонкие, маленькие, светлые) и низкие (толстые, огромные, темные).
•Голоса громкие (смелые, близкие) и тихие (робкие, далекие).
•Интонации восходящие (поднимающие к небесам, просветляющиеся) и нисходящие (погружающие в бездну, мрачнеющие),
•Crescеndo (активные, вступающие в разговор) и diminuendo (слабеющие, прощающиеся).
•Их сочетания.
•Темп: быстрый (возбужденный, спешащий бег), медленный (тяжелый, медленные шаги).
•Размер: двухдольный (марширующий, скачущий), трехдольный (плавный, танцующий, струящийся).
•Длительности: долгие (многозначительные, важные) и короткие (второстепенные).
•Окраска созвучий и ладов, устой и неустой. Устой (удовлетворенность, остановка диалога) и неустой (ожидание).
Моделирование: интонация crescendo при движении вверх к устойчивому звуку, это уже не вопрос, а побуждение к действию; а при движении вниз, не недовольство, а четкое требование и т.п. (см. элементарные средства выразительности в разделе 1).
Ребенок должен различать подбор и игру неорганизованной рукой от организованных игровых движений. Возможно также и постепенное освоение игровых движений в течение года более, пропуск указанных ниже ступеней развития при пластичных руках, возврат к предыдущим ступеням при возникновении проблем. Ребенок еще не имеет «мышечного контролера» – привычки постоянно в работе и жизни сбрасывать мышечное напряжение, поэтому желательно активное освобождение в движении (например, комплекс упражнений и вращательный массаж кистей из сборника Артоболевской).
Посадка:
•Высота – локти на уровне клавиатуры. В последствии может изменяться в зависимости от задач: низкая – для тренировки мелкой, высокая – крупной техники.
•Расстояние – при взятии звуков, локоть слегка выдвинут вперед. Может изменяться: локти на уровне туловища – вычленение участка клавиатуры, прямые руки – охват всей клавиатуры при широкой фактуре.
•Запястье – чуть ниже «косточек» основания пальца. Может изменяться: выше – ударные тембры в крупной технике и подкладывание через 4-5 пальцы в мелкой иногда при имитации оркестровых тембров; ниже уровня клавиш – внятная артикуляция и дифференцированное звучание вертикали.
•Слегка закругленные пальцы (избегать просьбы закруглять пальцы): ставятся плоскими в legato, закругляются в резком staccato и «бисерной» технике. Центр массы руки в плоскости приложения усилия на кончик пальца (в медленном темпе – вертикальная, в быстром – с наклоном).
Идеальная рука пианиста имеет одинаковую длину всех пальцев, чаще это не так. Пути преодоления: классическая позиция – выравнивание длины пальцев (на белых клавишах) за счет высокого свода ладоней и некоторого закругления пальцев; «шопеновская формула» - использование пальцев для разных целей (длинных – для черных, коротких – для белых клавиш). Обычно, компромисс: игра длинными пальцами на черных и между черными. Изменение принципа в зависимости от фактуры, стиля произведения. Максимальное сближение кончиков пальцев способствует освобождению руки и повышению чуткости и беглости.
Извлечение звука:
•Первоначально производится движением всей руки, от плеча («толчок»).
•Когда движение освоено, переходят к освоению дифференцированного пальцевого движения («удар»).
•Когда палец хорошо работает от основания, осваивают «нажим» (с использованием кончиков пальцев) от клавиш без замаха.
•Звукоизвлечение можно считать освоенным, когда ребенок научается сбрасывать излишнее мышечное усилие, сразу после «взятия» звука, оставляя лишь минимальное, необходимое для удержания клавиш.
Как и в любом развитии (см. приложение №1), образ может быть пропущен (недоучен). Например: тряска руки вниз (при взятии звука) свидетельствует о недостатках в звукоизвлечении – «удар», а «подпрыгивание» вверх, в момент пальцевого удара, о проблемах в звукоизвлечении – «толчок». Любая проблема решается временным возвратом на соответствующую ступень.
Основное внимание ребенка должно быть направлено на возникающий звук, поэтому учитель может помогать движением руки («лепка рук»). Последовательность освоения пальцев: 3 2 4 5 1 . Возможно извлечение терций 2-4 и квинты 1-5. Характерные проблемы:
•«Укладывание» 5-го пальца, игра суставом 1-го пальца. Решение проблемы – разворот ладони (при низком запястье) в сторону играющего пальца.
•Слабые пальцы могут проламываться в суставах, следует тренировать сгибание в этих суставах. При необходимости лучше играть тише, чем пользоваться распространенной рекомендацией «собрать пальцы», вызывающей перезакругленные ленивые пальцы с проломленным сводом кисти.
Переход к legato можно начинать уже при освоении звукоизвлечения – «удар», но уже до этого следует познакомить с простейшим аппликатурным принципом – позиционной игрой. Как только освоено соединение legato 3-4 звуков, можно осваивать подкладывание 1-го пальца (обратную позицию). Существует точка зрения (Н.Любомудрова), что при свободных руках можно приступать к изучению legato сразу, минуя звукоизвлечение – «толчок».
Донотный период предполагает знакомство со звуками и их названиями на клавиатуре, а также начало организации игровых движений.

Ориентировочная продолжительность донотного периода:
 

Освоение записи звуковысотности начинается тогда, когда ребенок уже знает название нот на клавиатуре. Пользуясь принципом позиционной игры («каждый пальчик в свой карманчик»), ребенок может читать с листа простые мелодии, зная только 1-2 звука и не глядя на клавиатуру. В начале, можно показывать в нотах исполняемое место. Следует выучивать ноты не подряд, а в различных областях нотоносца.
Варианты:
•ноты «до» различных октав,
•ноту «соль» – в скрипичном и «фа» – в басовом ключах,
•первые ноты песенок,
•ориентиры («до-ми-ки, фа-соль-ки»),
•стишки («До, ре, ми, фа, соль, ля, си. Едет зайка на такси. До, си, ля, соль, фа, ми, ре. Ест морковное пюре.») и т.д.
Последовательность освоения ключей:
•«одинадцатилинейная нотация» - два ключа одновременно, нота «до» общая (затрудняют ориентацию, но облегчают освоение басового ключа и игру двумя руками);
•скрипичный и через серию уроков басовый (затрудняет развитие левой руки, но облегчает переход к игре по нотам). Выбор варианта зависит от ученика и имеющейся нотной литературы.
Освоение записи ритма ставит систему задач и требует применения комплекса методов:
•Непроизвольное запоминание ритмоформул – целостность и естественность восприятия ритма.
•«Звук, который хочется дальше послушать» – управление вниманием и связь с выразительным значением ритма.
•Долгий звук – ударный слог – связь с ритмом речевого интонирования.
•Проговаривание на слоги ( -таа, -тай, -та, -ти, -тири) – связь с «размером» через тембральную ассоциацию
•Шаги – связь с движением.
•Счет и тактирование – точное измерение ритма.
•Деление целого на части – объяснение происхождения названий.
•«Дерево длительностей» – наглядность измерений.

Раздел V. Работа над произведением.

Работа над произведением – основной вид деятельности при обучении:
•Начало работы: ознакомление (желательно самостоятельное), «эскизное» представление, просмотр и представление мелодии и ритма, своевременный показ педагога. Первоначальные представления не требуют медленного темпа. Иногда он даже мешает охвату целого.
•Основной этап: формирование более ясного представления о замысле, вслушивание в ткань, дифференциация линий, анализ и синтез, возврат к пройденным этапам, проигрывание в медленном темпе, работа и эскизное исполнение, поиск личностного смысла. Следует различать исполнение с целью работы над текстом, не допускающее фальшивых звуков, а требующее изучения фрагментов (нельзя также и поправлять звуки) и эскизное исполнение, жертвующее деталями.
•Подготовка к выступлению: организация формы в целом, правомерность различных интерпретаций, атмосфера публичного выступления, репетиции в различной обстановке и на различных инструментах, чувство общения со слушателем, установка на музыку, а не на себя. Особое внимание при организации формы (кроме определения соотношений динамики и темпов крупных разделов), следует уделять цезурам. Величина цезуры пропорциональна значимости следующего за нею раздела. Кратность цезуры пульсациям долей предыдущего и последующего темпа придает цезуре объединяющее значение, а отсутствие общей длительности – разделяющее. Использование длительности цезуры соответствующей новому темпу подготавливает его, а предыдущему – делает состояние неожиданным.
Цель работы над произведением – «вживание» в мир образов, формирование исполнительского замысла на основе поиска личностного смысла, поиск соответствующих средств выразительности.
Различия в подходе к изучению произведений различной формы и стиля:
•Работа над полифонией. Творчество И.С.Баха – расцвет полифонического жанра. Необходимость проверки редакций по уртексту; связь содержания с жанрами старинных танцев и риторическими фигурами, хоральными цитатами. Динамика сочетает террасобразность (четкие структуры, имеющие одну кульминационную точку и одинаковую громкость в начале и конце; сопоставление динамики структур между собой, особенно заметное в секвенциях) и отсутствие единой для голосов фразировки. Особенности аппликатуры: подкладывание через любой палец и игра одним пальцем в «тяжеловесных» темах и многоголосных эпизодах. Искусство орнаментики и артикуляции (рассмотрено ниже). Единство общего развития, определяемого тональным и гармоническим развитием, при индивидуализации каждой мелодической линии обладающей своим характером (обычно: властный бас, беспокойный тенор, чувственный альт, оптимистичное сопрано).
•Работа над крупной формой характеризуется образным контрастом при объединяющем значении единого темпа, точностью отражения записи звучания, «оркестровыми» звучаниями, важностью тонального развития для образной концепции. Противопоставление тональностей (двух планов содержания) в экспозиции можно сравнить с интонациями голоса, произносящего предложения соединенные противительным союзом. А общую тональность в репризе – соединительным.
Интонации классической эпохи отражают в первую очередь не переживания лирического героя, а чувства связанные с логикой повествования.
•Работа над миниатюрой отличается образной яркостью и характерностью. Романтическая миниатюра (преобладающая в педпрактике), в отличие от классики, часто несет красочные тональные сопоставления, имеющие тембральную природу, а не отражающие логику мышления.
Тембральные эффекты проявляются и в использовании педали, фактурном изложении. Большее (в сравнении с классиками) число знаков в ключе ведущее к «шопеновской формуле». Запись, отражающая часто не звучание, а пианистический жест (лиги – вздохи; стаккато баса – выхваченный рукой, но удерживаемый педалью звук, при этом педаль часто не указана и т.п.). Агогика и «широкое» дыхание.
•Работа над этюдами предполагает, кроме обычных этапов, технический разбор – изучение технических трудностей и их преодоление. Художественные задачи – важнейшее средство преодоление технических трудностей. Необходимость медленных темпов для качественного ровного исполнения кроет в себе и опасность: формирование неверных (не имеющих смещения в сторону движения центра массы руки, размашистые движения пальцев) движений. Специальные приемы: вычленение, ритмические варианты, перенос акцентов, перегруппировка, укрупнение доли пульсации, использование специальных упражнений. Принцип «медленно и крепко» в медленном темпе и облегчение звучания при достижении быстрых темпов.
Стиль композитора (лат. Stilus - палочка для письма) единство выразительных средств, подчиненных концептуальной направленности. Историческое развитие средств выразительности ведет к постоянному обновлению и средств выразительности используемых при исполнении произведений прошлого, что находит отражение в исполнительской интерпретации. Воссоздание существовавших ранее систем средств выразительности (стилизация) используется в произведениях как «второй язык». Ребенок должен узнать об основных изменениях стиля, но это не означает, что его исполнение должно носить характер «музейного».
Новые требования к задачам, уже возникшим на начальном этапе обучения, возникают при изучении более сложных произведений.
•Аппликатурные принципы позиционной игры развиваются в quasi legato,
необходимом в широких позициях. Этот же принцип используется и при исполнении повторяющихся звуков. Ощущение legato при плавной кисти возникает, если нота перед скачком (повторяющимся звуком) громче следующей и берется чуть позже. Типичные ошибки: ускорение перед первым звуком и низкий палец, берущий второй звук. Нарушение позиции для расчленения мелодии. Смена пальца в повторяющихся звуках quasi legato и использование одного пальца для ровности и членения. Аналогично для сочетаний двух пальцев в ломаных терциях. Подкладывание 4 и 5 пальцев дополняет изученное ранее через 1. Кисть при всех подкладываниях наклонена в сторону движения мелодии.
•В области техники, кроме мелкой (раздел IV и «работа над этюдами»), возникают задачи работы над скачками (см. «аппликатурные принципы») и крупной техникой. Освоение крупной техники (с 4 года обучения) повторяет освоение звукоизвлечения (толчок, удар кистевой и пальцевой, нажим, взятие) на материале секст, а позднее октав и аккордов.
•Работа над звуком. Усиление громкости при движении к кульминации и затихание при выходе, отражает логику речевого интонирования. В европейских языках предложения имеют одну кульминационную точку. В вопросительных предложениях на верхнем звуке. С учетом затухания фортепианного звука, она требует дополнительного соблюдения простейших правил: первая нота после длинной и крайние ноты фраз – тише. Стереотип: мелкие длительности поются шире, должен соблюдаться и при имитации кантилены. Личное начало – интонации с одной вершиной (темы фуг и т.п.). Массовое – синхронизация образов пульсацией долей, тактов, периодов в танцевальной, трудовой музыке. Это противостояние является источником музыкального развития и проявляется во многих средствах выразительности, благодаря потребности подчинить начала друг другу. Кроме организации динамики звука во времени, не менее сложной задачей является дифференцированное звучание вертикали. Основная проблема – игра созвучий всей рукой. Следует сочетать работу над самостоятельностью пальцев с пристальным слуховым контролем. Опережение ведущим звуком аккорда других (даже на тысячные доли секунды) резко меняет тембр, придает звучанию объемность. Например, запаздывание призвука на 0,005 сек. соответствует звуку отражения от стены на расстоянии 85 см. и воспринимается не только, как эхо, но и как снижение мощности призвука в четыре раза. Типичная ошибка – опережение нижним звуком аккорда других, приводит к иллюзии, что ведущим голосом является нижний. Только развитием тембрового слуха можно добиться хорошей техники звукоизвлечения. Имитация crescendo на одном звуке так же заставляет использовать множество средств выразительности (от агогики, до дифференцирования вертикали). Наиболее эффектна имитация при помощи очень тихого, но нарастающего аккомпанемента. Аккомпанемент не должен стать громче затухающего долгого звука, если только это не полифоническое произведение, где напротив, часто используется поочередная смена ведущего голоса. Незаметные для внимания, но слышимые тембрально, отклонения от метрической пульсации и динамической ровности при цепких и чутких пальцах – залог успеха и в работе над кантиленой, и в достижении тембрового разнообразия при передаче акустического своеобразия образных планов произведения.
•Искусство педализации – составная часть работы над звуком. Левая педаль – тембральное, а не динамическое средство. Правая – средство продления звука, гармоническое средство и тембральное (не только в отношении тембра звука, но и акустики всего образа). Следует избегать слов «чистая» и «грязная» педаль. Это ограничивает представления о педали, только как о гармоническом средстве. Лучше использовать: «верная» и «фальшивая» педаль. Следует помнить: что при смешивании гармоний педалью, нисходящее мелодическое движение звучит прозрачнее восходящего; что часто (особенно в классике), лучше в аккомпанементе задержать бас пальцем, т. к. педаль создает crescendo; что взятие правой педали в конце звука создает впечатление его усиления; что для шумного звука нужна педаль, взятая заранее, а для прозрачного – запаздывающая; что прямая педаль часто захватывает последний звук предыдущей гармонии; что педализация и особенно «французские» лиги (лига, начинающаяся от ноты и обрывающаяся), при которых педаль держится до исчезновения звука, удлиняют сильнее басовые звуки, и тем создают «теплую» акустику, а staccato баса без педали – «холодную». Педаль берется пальцами ноги и имеет множество градации, поэтому желательна обувь с тонкой подошвой. Педаль никогда нельзя выучить до автоматизма, всякий раз она корректируется (особенно при смене инструмента).
•Искусство rubato заключается в применении принципа компенсации к темпу. Если отклонения от метрической пульсации при «пении» и моделирования акустики не затрагивали саму пульсацию, то игра rubato подразумевает отклонения от среднего значения темпа с последующей компенсацией, что проявляет пульсации высшего порядка. Еще в более крупных разделах формы может возникнуть проблема соотношения темпов. Особенно остро она стоит при исполнении старинных сюит, где нет, не только указаний метронома, но даже указаний темпа, при их многократной смене. Если зоны темпов следует из жанра, то необходимость общей единицы пульсации требует единство цикла. Небольшие отклонения (сольный танец «куранта» часто звучит убедительно при едва заметном учащении пульса после массовой «аллеманды») освежают внимание и требуют компенсации (замедление «сарабанды»). Следует помнить (особенно в случаях, где возможна различная трактовка) о соотношении общей продолжительности частей. Чем дольше звучит часть, тем более важной она кажется. Выразительное значение цезуры (см. выше).
•Формообразующее значение в мелких разделах формы во многом принадлежит смещению сильной доли из-за синкоп и кульминаций фраз, несовпадающих с сильной долей.
•Искусство артикуляции так же служит построению формы. Оно заключается в использовании штрихов для «произнесения» музыкальных фраз. В отличие от фразировочной лиги, лига артикуляционная не отражается на динамике и не сопровождается снятием кисти (только пальца). Существует три устойчивых параллелизма (Браудо): правило фанфары (нота перед скачком – staccato, перед соседним звуком – legato), правило восьмушки (длительности, различающиеся в два раза – противоположным штрихом), правило ямба (слабая доля – staccato) и хорея (сильная доля – legato). Нарушение параллелизмов («артикуляционная модуляция») вызывает ощущение неустоя, сходного со смещением сильной доли (которое часто и в действительности сопровождает это явление) и ожидание компенсации, организующие форму.
•Историческое развитие искусства орнаментики в основном происходило в сторону уменьшения ее как в количественном отношении, так и в отношении времени, занимаемого каждым мелизмом, что особенно заметно на примере форшлага, который до XVIII века исполнялся только за счет основного звука и занимал не менее его половины. Параллельно, из Франции (Куперен и Рамо выступали противниками) входили в моду короткие форшлаги ( обозначение следует считать коротким). У венских классиков долгий форшлаг исчезает: следует считать . После венских классиков – снова коротким. Акцент переносится на основной тон уже у Моцарта. Все большее распространение получает принцип «антиципации» . У Моцарта (с К250), длительность форшлага точно отражена . Еще большее распространение принцип антиципации получил у романтиков. В XX веке предполагается только антиципированное исполнение.
Знак до классиков не различался с tr. С постоянным расширением принципа антиципации обозначение стало двойственным: пральтриллер (на коротких нотах) и шнеллер и (в кантилене). В ХХ веке знак часто именуется мордентом и, в связи с использованием только для стилизации, означает пральтриллер. Мордент исчезает после Гайдна и возвращается в стилизациях, получив название перечеркнутого мордента , всегда исполнялся только . Трель tr в старинной музыке исполнялась с верхнего вспомогательного (кроме плавного мелодического движения) звука ровными длительностями, включая нахшлаг, который не всегда выписывался . У Куперена и И.С.Баха встречается обозначение . Одновременно (особенно у итальянцев) сохранялся и первоначальный вариант трели с основного звука, который впоследствии вытеснил трель с верхнего звука, сохранившуюся у классиков, в основном только в кадансах. Группетто иногда не изменялось. У Ф.Э. Баха . У других композиторов, – опечатка или редакторские изменения. Распространение двух принципов для большинства мелизмов привело к тому, что некоторые исполнители второй половины ХХ века используют их аналогично принципам артикуляционной модуляции (принцип антиципации или игры со вспомогательного звука вызывает у них ожидание принципов сустракции или игры с основного звука).
Развитие является результатом взаимодействия всех указанных выше средств выразительности (плюс специфика фортепиано: возможность crescendo только на мелких длительностях). Обобщая в образном плане значение этих сил, можно увидеть в них отражение коммуникаций между образами внутреннего мира музыканта. Баланс между образами; баланс между их слиянием в единой пульсации, гармонии форм (от пульсации длительностей
до архитектоники всего произведения) и самостоятельной свободой их развития, делающей это слияние недостижимым, но желанным. Баланс между образом «Я» музыканта, стремящимся разрушить всякую форму в мелодическом, стремящимся к единой вершине начале, и образами «населяющими» внутренний мир, ради которых «Я» музыканта стремится создать математически точную форму пульсациями жанрового, изобразительного начала, разрушая мелодическое начало. Потому что и образ «Я» и все остальные образы – составные части единой личности.
Чтение с листа и разбор для исполнения тщательно подготовленного произведения несут в себе неповторимые особенности делающие эти виды музицирования незаменимыми и ценными для слушателя. Следует различать эти понятия. Чтение с листа – исполнение произведения. Пианист воплощает целостный замысел, который может не отличаться глубиной проникновения в детали, но несет в себе свежесть восприятия нового произведения. Разбор – погружение в детали. Пианист изучает произведение для последующего исполнения, которое может утратить часть новизны для исполнителя, но будет иметь техническое совершенство, глубину проникновения в композиторский замысел, обогатит опыт самого музыканта. Пиковое переживание (Маслоу) исполнителя переживается исполнителем в момент исполнения. В нем концентрируется опыт всей жизни – то, что заставляет слушателя ждать чуда, именуемого концертным исполнением.
 

Приложение №1. Возрастное развитие.

По данным Р. Скиннера и Д. Винникота.